شاهنامه فردوسی یکی از بزرگترین سرودههای حماسی جهان است. ارزشهای برجسته این منظومه، از دید نگارگران دورههای مختلف پنهان نمانده و به ترسیم نگارههای بسیاری از داستانهای شاهنامه پرداختهاند. رزم رستم و سهراب یکی از جذابترین مضامین برای این نگارگران بوده است. به دلیل وجود لایههای مختلف معنایی در شاهنامه، شاهنامهنگاری نیز مواد خام بسیار ارزشمندی برای شناسایی نشانهها و رمزگان در اختیار میگذارد. در واقع علم نشانهشناسی قابلیت شناسایی و بازقرائت مجدد این نگارهها را جهت درک بیشتر این اثر برجسته بدست میدهد. با توجه به اهمیت شخصیتپردازی در داستان رستم و سهراب و طراحی شمایل متناسب با شخصیت و کاراکترهای برجسته در نگارگری، این تحقیق تلاش دارد تا مهمترین شخصیت شاهنامه، یعنی رستم را در نگارههای دورههای مختلف مورد تحلیل نشانهشناسانه قرار دهد. از آن جهت که در روش نشانهشناسی پیرس، نشانه با جنبهای سه سویه، در نظر گرفته شده و به نقش تفسیرگر و برداشت او « تفسیر» اهمیت داده شده، تعداد 15 نگاره از این بخش شاهنامه انتخاب شده و از دیدگاه این اندیشمند مورد تحلیل قرار گرفته شده است. این تحقیق به لحاظ هدف بنیادی از نظر ماهیت توصیفی-تحلیلی است و جهت گردآوری دادهها از روش میدانی و اسنادی استفاده شده است. در پایان پژوهش چنین به نظر میرسد که ارتباط با موضوع داستان و به تصویر کشیدن کاراکترها توسط نگارگران، از مسیرهای شنیدن داستان و دریافت پیامهای زبانی گفتاری، خواندن متن داستان از طریق پیامهای زبانی-متنی و دیدن تصاویر از پیش موجود، شکل میگیرد و در نهایت با دخالت اندیشه و خلاقیتهای فردی و به کارگیری عناصر بصری (اعم از متن و تصویر ) در قالب نگارهها، انتقال به مخاطب امکان پذیر میشود. در مجموع، نگارگران برای معرفی و شناساندن رستم به مخاطب، از نشانه های با رابطه قراردادی در وجه نمادین و علت و معلولی در وجه نمایه ای، بیشتر بهره برده اند.

می توان ساخت شمایل را برخاسته از نگاه و فهم عمیق انسان از جهان بینی او دانست که از دیوارنگاره های کهن تا شمایل های مذهبی مسیحی و سرانجام نمودهای عصر مدرن را شامل می شده و عموماً با کتمانِ نوعی ترس، خواست تسلط بر آنچه که می تواند چندپاره در آینده رخ دهد، به منظور دورکردن بلایا و مرگ و نیز دستیابی به مغفرت، بهروزی و سعادت همراه بوده است. در این صورت این پرسش به ذهن خطور می کند که چگونه است که پس از اختراع عکاسی، با قرارگرفتن عکس ها در کنار شمایل ها که گاه خود برخاسته از متن مذهبی نیز هستند، شمایل نگاری با ایجاد واقع گرایی عکاسانه، وارد ساحتی مدرنیستی می شود؟ به عبارتی سؤال اساسی این است که عکاسی، به ویژه در عکس هایی با موضوع اجتماعی و در میان آنها عکس های خصوصی و خانوادگی، چگونه به عنوان رسانه ای مدرن، خاستگاهی شمایلی داشته و می تواند در بستر زندگی امروز، با ویژگی های ذاتی خود همچون وضوح، دقت در جزئیات، اشارتگری به «آن-جا-بودگی» مصداق و در نتیجه، واقع گرایی عکاسانه، کارکردی غیرواقع گرایانه و متافیزیکی بیابد؟ فرض بر این است که جوهرة ناب عکاسی که همانا «ارجاع» به مصداق است، با تکیه بر کیفیات و فرم عکاسانه، می تواند در ساخت کیفیت شمایل وار و مدرن عکس ها در بطن زندگی امروز مطرح شود. هدف اصلی بررسی کیفیات خاص عکاسی به ویژه در دوران گذار از مدرنیزم با نگاهی به چند نمونه عکس مطرح و نیز مرور متون نظری مرتبط و مؤخر در ارتباط با نشانگان عکاسی است تا صورت و محتوای عکاسی به مثابه «دستگاه تداوم ساز شمایل سازی مدرن» (با وجود تأکید بر اصالت نمایه ای آثار عکاسی براساس روش های نشانه شناسانه) روشن شود. روش (تحقیق) براساس نشانه شناسی عکاسی «رولان بارت»1 و نیز «کریستین متز»2 است که به نحوة مطالعة نشانگان متن عکس در نشانه شناسی جایگاهی ویژه بخشیده اند. به این نتیجه خواهیم رسید که عکاسی در فلسفه و جایگاه وجودی خود، خصلت های شمایل نگاری در گذشته را تداوم داده و بر اصالت و هویت متنی آن در عصر دیجیتال به نحوی گسترده تر تأکید داشته که اصالتی عکاسانه نیز به شمایل نگاری مدرن بخشیده است.

جای خالی سلوچ اثر محمود دولت آبادی، روایت گر پیوند روستاییان با زمین است. این رمان داستان خانواده یا اجتماعی را روایت می کند که در آن سرنوشت روستاییان و به ویژه زنان به تصویر درآمده است. از دهۀ 1960، در زمینۀ مطالعات بینارشته ای و در ارتباط با نشانه های شمایلی، پاره ای از پژوهش ها به بررسی مفهوم شباهت و تمثیل (آنالوژی) پرداخته اند. مطالعۀ پیش رو، با هدف بررسی نشانه های شمایلی و نمادین در رمان جای خالی سلوچ و با تکیه بر اصول نشانه شناختی پیرس، سعی دارد رابطۀ شباهت و ویژگی های همانند میان زن و زمین را نشان دهد. در واقع، شرایط سختی نظیر اصلاحات ارضی که جامعۀ هم عصر این رمان تجربه می کند، می توانند زمینه ساز شکل گیری نشانه های شمایلی و نمادین نزد این نویسنده باشند.

یکی از روش های موثر اقناع مخاطب مخالف یا منکر، استدلال است. در استدلال، برای بیان پیام یا اثبات مطلب، باید بیان علت کرد. البته نیازی به اظهار این موضوع نیست که دلیل، باید به قدری قوی و قاطع باشد که بتواند بحث مورد نظر را به دیگران اثبات و تلقین کند یا اگر اعتذاری لازم است، بتوان به کمک آن عذر خواست. پس استدلال ، بیان دلیلی قاطع برای اثبات یک موضوع است. حالا اگر کسی برای امری دلیلی ذکر کند که استحکام و قطعیت نداشته باشد یا برخلاف بحث مورد نظر، چیزی را اثبات نکند، نوعی طنز یا تمسخر ایجاد می شود و اگر شخص گوینده، منتقد اجتماعی باشد، بلافاصله ذهن خواننده از کلام او متوجه انتقاد و طنز اجتماعی می شود. به نظر نگارنده، یکی از ظرایف شعر خواجه شیراز این نوع طنز است. یعنی به جای این که استدلالی قوی، قاطع و مقنع بیاورد، عمدا استدلالی بسیار سست و گاهی مخالف می آورد. من شک ندارم که چون خواننده شعر حافظ، بیان رندانه حافظ را می شناسد و همواره منتظر نکته های ناب و زیبای ادبی است، وقتی با دلیلی سست یا استدلالی خلاف عرف و تعقل عام روبه رو می شود، متوجه می شود که هدف او انتقاد اجتماعی و مبارزه فکری با متظاهران ریاکار و زاهدان دروغین است. من این هنر خواجه را که نکته های بسیار ظریف دارد، «مخالف گویی و استدلال عکس» می نامم ولی چون استادم دکتر شمیسا قبلا آن را «دلیل عکس» نامیده اند، من نیز همین نام را برگزیده ام. قصدم معرفی یکی از ظرایف شعر حافظ است.

با توجه به اولین نمونه های هنر مفهومی که عکس ها نقشی اصلی در اجرای آثار مفهومی دارند. این مقاله برآنست، تا با بررسی اهمیت نشانه شناسی در عکس های مفهومی، طبق نظریه پیرس، به اهمیت دلالت های معنایی در آثار هنر مفهومی بپردازد. با این سوال که، عکس چه نقشی در دلالت های معنایی هنر مفهومی دارد؟ بنا به یافته های این پژوهش می توان گفت، عکس سند تلقی می شود و رویکردی به واقعیت دارد؛ بنابراین به گونه ای پای ثابت هنر مفهومی به شمار می رود. همچنین از آنجایی که عکس ها بیش ترین شباهت را به موضوع دارند، نشانه های شمایلی به حساب می آیند که گاهی نقش نماد و گاه نقش نمایه پیدا می کنند و در انتقال معنا و مفهوم اثر هنری، نقشی اساسی و محوری بازی می کنند. روش تحقیق در این مقاله، توصیفی-تحلیلی و در برخی موارد میدانی است و شیوه گردآوری منابع نیز میدانی و کتابخانه ای است. نتیجه بررسی این است که، عکس با تأکید بر واقعیت، خاصیت های شمایلی، نمایه و نمادین، امر دیداری و تجسد زدایی، روایت داستان، تجربه و. . . نقشی مهم و اساسی در هنر مفهومی بازی می کند.

در تعداد قابل توجهی از عکس های دوره قاجار نشانه هایی از آثار هنرِسنتی دیده می شود. این عکس ها به مثابه اسناد و مدارکی دال بر حضور آثار هنرِسنتی در بطن زندگی مردمان آن دوره اند؛ لذا خوانش آن ها می تواند اطلاعات مهمی در رابطه با نقش و جایگاه هنرِسنتی در سبک زندگی و هویت اجتماعی دوره قاجار در اختیار بگذارند که آگاهی از این امر مغفول-مانده ضروری به نظر می رسد. در این پژوهش کاربردی نقد و ارزیابی 24 عکس منتخب از مجموعه عکس های موجود ذیل چهار گروه به روش نشانه شناسی و با تکیه بر نظام نشانه شناسی چارلز ساندرز پیرس[i]صورت گرفته است تا بتوان چرایی و چگونگی حضور آثار هنرِسنتی را در عکس ها جویا شد. شرح مطالعات متکی بر اسناد تصویری، به روش توصیفی-تحلیلی تنظیم شده و گردآوری اطلاعات به طریق کتابخانه ای و اینترنتی صورت گرفته است. حاصل مطالعه نشانه شناسی حضور اثر هنرسنتی در عکس ها، با استفاده از دسته بندی سه گانه پیرس (نشانه های شمایلی، نمادین و نمایه ای) حاکی از آن است که: در عکس هایی که با هدف معرفی اثر گرفته شده است، حضور هنرسنتی جنبه ای شمایلی دارد؛ در مواردی که عکس حکم تزیین و کالای کاربردی در دربار و زندگی طبقه متوسط را داشته است، نشانه ها نمادین اند؛ و در عکس هایی که مرحله تولید هنرسنتی را نمایش می دهند و اثر حضور مستقیمی ندارد نشانه نمایه ای است.

تسکین یکی از اختیارات شاعری است که طی آن شاعر می تواند یک هجای بلند به جای دو هجای کوتاه بیاورد؛ اما عکس اختیار تسکین (آوردن دو هجای کوتاه به جای یک هجای بلند) از نظر عروض پژوهان، صحیح نیست؛ لکن در شعر قدیم و نیز دوره متاخرتر، اشعاری دیده می شود که در آنها از عکس اختیار تسکین استفاده شده است. عکس تسکین اگر چه ظاهرا به تقلید از شعر عرب (تبدیل مفاعیلن به مفاعلتن) اما غالبا در اوزان دوری که خاص شعر فارسی است به کار رفته است و بهواسطه «واو» غیردوری، با تبدیل هجای بلند وسط مصراع به دو هجای کوتاه، وزن «مفعول فاعلاتن دوبار» را بدل کرده است به «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلاتن» که در شعر معزی، عطار و اوحدی و به ویژه خاقانی سابقه دارد و نیز این اختیار در وزن هزج اخرب «مفعول مفاعیلن دوبار» در شعر خاقانی و قوامی مشهود است. عکس اختیار تسکین گاهی نیز در ارکان مفاعیلن و مفعولن اعمال شده و این ارکان را به ترتیب به مفاعلتن و مفتعلن بدل کرده که در شعر مولوی و حزین لاهیجی به کار رفته است.

آوای عکس و تفسیر عکس یکی از حوزه های اصلی روش شناسی تحقیقات دیداری است که به ندرت در حوزه های مدیریتی و سازمانی به کار گرفته می شود. هدف این مقاله معرفی روش شناسی آوای عکس و تفسیر عکس و کاربرد آن ها در تحقیقات مدیریت فرهنگ سازمانی است. روش تحقیق از نظر هدف کاربردی و از نظر جمع آوری اطلاعات توصیفی تحلیلی است. به منظور جمع آوری داده ها از اسناد و مدارک و مجلات معتبر علمی استفاده شد. یافته های بررسی حاکی از آن است که عکس ها می توانند محرکی ملموس برای تلنگر زدن به اطلاعات ضمنی و ناخودآگاه، تصاویر، و استعاره ها باشند که موجب تولید اطلاعات مختلف و غنی تر نسبت به سایر فنون در حوزة فرهنگ سازمانی می شود. این مقاله با بررسی مبانی و چارچوب نظری آوای عکس نشان می دهد این روش شناسی به تغییر فرهنگ جامعه یا سازمان ها منجر می شود. همچنین، آوای عکس از هم پوشانی سه چارچوب نظری آموزش وپرورش توانمندساز، نظریة فمینیست، و عکس برداری مستند شکل گرفت. از نظر محققان کیفی طراحی و اجرای آوای عکس فرایندی ده مرحله ای است که از تعیین مخاطبان بعد از مفهوم سازی موضوع شروع و به بررسی نهایی ختم می شود.

با ظهور منطق صوری جدید و پیشرفت در متمایز کردن صورت از ماده، مواردی از خلط صورت با ماده در منطق قدیم آشکار شده است. عده ای معتقدند این خلط در قاعده عکس مستوی که از قواعد صوری بسیار مهم است و در اثبات بسیاری از دیگر قواعد صوری هم به کار می رود، وجود دارد؛ چون در مواردی از اعمال قاعده عکس مستوی، استنتاج وجودی از شرطی صورت می گیرد و اصل صادق، اما عکس کاذب است. علت اینکه پیشینیان آن را معتبر می پنداشته اند، خلط ماده و صورت بوده است.در این مقاله به اشکالی می پردازیم که منطقدانان متاخر بر قاعده عکس مستوی گرفته اند. مبانی نظری این اشکال را توضیح می دهیم و آنگاه به تفاوت های منطق قدیم و جدید در پیش فرض ها، اصول موضوعه و قواعد استنتاج می پردازیم که غفلت از آنها سبب بروز این اشکال شده است. سپس برای مثال های نقضی که در رد قاعده عکس مستوی آورده اند پاسخ هایی پیشنهاد می کنیم. در پایان به بحث وجودی بودن قضیه جزییه می پردازیم و سر آن را در منطق جدید و قدیم می کاویم.